Запись интервью, взятого Г. Богемским для Московского телевидения в июле 1963 г. во время Московского международного кинофестиваля. Текст интервью публикуется впервые.
Вчера мы имели удовольствие присутствовать на премьере вашего фильма в Москве. Однако миллионы наших телезрителей его еще не видели и увидят не завтра и не послезавтра. Они пока что составят впечатление о вашем фильме, знакомясь с рецензиями в печати, читая статьи, в которых излагаются различные точки зрения. Именно для наших телезрителей мы просим вас сейчас рассказать, что вы хотели выразить этим фильмом.
Я думаю, что мой фильм — это проявление веры в человека, в человеческую солидарность, свидетельство уверенности в том, что человек может, если хочет, победить душевную подавленность, отчаяние, безмолвие и даже смерть.
— Хорошо… Возвратиться мысленно к тому моменту, когда возникла идея, всегда трудно. А кроме того, я такой человек, что, кончая работу над фильмом, предпочитаю тут же забыть о нем. По-моему, создатель фильма даже подвергается опасности остаться в какой-то степени в плену атмосферы того фильма, что он поставил,— он рискует остановиться на месте, не идти вперед. Поэтому я говорю об этом всегда очень неохотно. Во всяком случае, чтобы ответить на ваш столь конкретный вопрос, я скажу, что первоначальная идея этого фильма была, скорее, даже и не идеей, а лишь желанием. Другими словами, я вынашивал в душе это желание еще до того, как поставил «Сладкую жизнь». Я хотел создать фильм, который должен был бы явиться портретом человеческого существа во многих измерениях, то есть постараться показать человека во всей его совокупности — показать всю вселённую, которую представляет собой человек. Поэтому я задумал поставить фильм, в котором рассказывалось бы о человеке в различных планах, то есть в плане его физической жизни, в плане его чувств, а также в плане его мечтаний, его воспоминаний, воображения, предчувствий, рассказать об этом так, чтобы из этого хаотического, противоречивого, путаного общего возникало бы человеческое существо во всей своей сложности.
Значит, это должен был быть портрет человека во многих измерениях? Более чем в трех?
— Вот именно: в трех, четырех, десяти, ста. В этом и заключалась идея фильма, первоначальный, еще интуитивный его замысел. Затем, после того как я поставил «Сладкую жизнь», мне пришел в голову финал, только один финал — я хочу сказать, что еще не знал, каков будет фильм, но уже обдумывал концовку истории, которую хотел рассказать. Я думал о том, как следовало бы закончить фильм, в котором рассказывалась бы история человека, задавленного своими комплексами, своим, неврозом, человека, уже готового сдаться, побежденного неверием в жизнь, отчаявшегося, собирающегося свести счеты с жизнью и покончить самоубийством. Итак, полный отказ от жизни. Но в тот самый момент, когда он познает всю страшную глубину своего отчаяния, в нем срабатывает нечто иррациональное, и вся негативная сторона, представленная множеством персонажей фильма, неожиданно обнаруживает свое положительное значение. Именно в ту минуту, когда он уже прощался с жизнью, он вдруг чудодейственным образом чувствует, что приемлет самого себя, приемлет негативную и позитивную сторону жизни, потому что они неразрывно между собой связаны, и в тот самый момент, когда он осознает это, происходит его обновление, его второе рождение. У меня в голове был только этот финал. Потом из-за болезни печени я провел некоторое время на лечебных водах, и меня поразил пейзаж, который я там увидел, пейзаж вне времени, своего рода долина Иосафата, где люди — рабы расписания лечебных процедур — слоняются без дела и без цели, предаваясь своего рода отдохновению, отдыху в несколько абстрактной форме. Мне показалось, что этот пейзаж мог бы служить самым подходящим фоном для задуманной мной истории. Однако сама история еще была расплывчатой, бесформенной, мне еще самому не было ясно, что хочет сказать задуманная мною концовка. Тогда я сам предпринял поступок, свидетельствующий о доверии к жизни, то есть поставил себя в такие условия, что стал пленником своего замысла: я начал набирать актеров, велел построить декорации, стал заключать договора, одним словом, пустил в ход производственную машину съемок, которая, затаившись, уже давно меня поджидала и теперь накинулась на меня подобно неприятельской армии. Этот акт веры в идею, которую я вынашивал, неожиданно обнаружил свою положительную сущность, ибо, когда машина завертелась, актеры были набраны, съемочные павильоны готовы и ожидали меня, все оказалось чрезвычайно ясно и просто. И тут я сказал себе: вот теперь поведай историю человека, глубоко растерянного и, как в твоем случае, кинорежиссера, который искренне, в порыве полного доверия, рассказывает о своих сомнениях, о своем смятении, о своих надеждах, о своих снах, о своих заботах, то есть рассказывает все о себе самом. И в конце концов я поставил фильм «8 1/2».
Многих зрителей озадачивает странное название этого фильма. Не все знают, что это просто-напросто порядковый номер очередной вашей работы.
Да, это всего-навсего порядковый номер. То же самое было и с названием: сначала оно мне не было ясно. Я не мог придумать названия для такого фильма. Конечно, было искушение выбрать одно из множества литературных названий, но я чувствовал, что это были бы уже интеллектуалистские выдумки. Одно время я хотел назвать фильм «Полное смятение» или же «Полная исповедь», но эти названия меня не удовлетворяли. Однако какое-то название фильму все равно надо было дать по чисто канцелярским причинам — хотя бы чтобы указать его в договорах с актерами, в различных наших обязательствах. Тогда я дал ему временное название. Я поставил семь с половиной фильмов, а этот фильм был восьмой с половиной. Так в конце концов это название и осталось.
Теперь более существенный вопрос. Ваш последний фильм, господин Феллини, который мы только что посмотрели, по своей форме, несомненно, весьма сложен, гораздо сложнее, чем ваши прежние фильмы. Что вы думаете о проблеме доходчивости, понимания публикой художественных произведений?
— Но «8 1/2» мне не кажется сложным, я считаю его очень простым фильмом. Мне бы хотелось сказать следующее. Киноискусство — это один из видов художественного выражения, и в большинстве случаев оно создает определенную форму подчинения зрителя тому, что он видит на экране; поэтому кино — это насилие над способностью восприятия. Другими словами, кино всегда говорит таким языком, при помощи которого оно пытается подавить, подчинить себе зрителя. Оно не оставляет ему возможности поразмыслить — той возможности, которую обычно имеет человек, читающий книгу или созерцающий произведение изобразительного искусства. Это самое настоящее насилие. И поэтому уже выработалась своего рода форма соучастия между зрителем и кинематографическим повествованием. Теперь зритель смотрит фильм в соответствии с совершенно определенными жесткими условными схемами. Другими словами, автор фильма все время льстит зрителю, заранее подсказывает ему финал. Установилась форма негласного соглашения между авторами фильма и зрителем, которая именно означает полное отсутствие свободного восприятия.И что же тогда происходит?Происходит нечто весьма странное: те произведения, которые не говорят на условном языке, то есть не заставляют зрителя становиться соучастником этого своего рода сговора, сводничества, те произведения, которые свободны и говорят свободно, рискуют оказаться трудными для понимания. Не потому, что они трудны, а потому, что зритель привык к кино, говорящему на условном языке. Это подтверждает и то, что происходит с моим фильмом «8 1/2». Я мог наблюдать, что фильм оказывается трудным для понимания именно для того типа буржуазного зрителя, который мыслит условными категориями и который претендует на то, чтобы понимать фильм в соответствии с какими-то своими образцами, схемами, концепциями. Это напряженное желание видеть фильм под каким-то определенным углом зрения ведет к тому, что лишает зрителя свободы внутреннего общения с автором произведения.
Господин Феллини, последнее, о чем нам хотелось бы вас спросить. Ваше мнение по вопросу о связи, существующей между проблемой внутреннего самоусовершенствования человека, в данном случае героя вашего фильма, и проблемами более широкого, общего характера, волнующими все человечество, со стоящими перед всеми нами грозными и неотложными проблемами.
— Постараюсь ответить на ваш вопрос. Я просто теряюсь, прихожу в отчаяние, когда мне говорят об ужасном грузе лежащей на мне ответственности. Но я считаю, что, именно стараясь с максимальной искренностью рассказать о самом себе, можно помочь другим людям достичь взаимопонимания; именно анализируя личные проблемы, можно разрешить проблемы коллективного характера. Какое воспитание может дать своим детям глава семьи, отец, находящийся в душевном смятении, больной, полубезумный, пленник всевозможных комплексов? Надо, чтобы сначала он попытался излечить самого себя и начал бороться, да, именно бороться с самим собой — постарался со всей ясностью и искренностью достичь внутреннего обновления как личность. Только тогда и только так можно ставить проблему воспитания. Поэтому я считаю, что каждый из нас несет ответственность за коллективные проблемы и что огромные, страшные события, тяжесть которых мы ощущаем у себя за плечами, не оправдывают наши ошибки. Только рождение подлинного человека, совершенного как личность, не находящегося более в плену у страха, предрассудков, а действительно свободного, сможет гарантировать построение человеческого общества, достойного этого имени и которое, в свою очередь, последовательно стремилось бы защищать личность. Таков, думаю, путь, по которому должны пойти все художники, ученые, все люди. В этом направлении все они должны работать, стараясь внести свою лепту, то есть по силе возможности совершенствоваться самим в целях всеобщего блага. И мне кажется, что как раз мой фильм — это нечто большее, чем только искренняя исповедь кинорежиссера, немножко слишком горячего по темпераменту, а также чуточку чудаковатого. Я думаю, что мой фильм — это проявление веры в человека, в человеческую солидарность, свидетельство уверенности в том, что человек может, если хочет, победить душевную подавленность, отчаяние, безмолвие и даже смерть.
Книга «Феллини о Феллини», Москва 1988, изд «Радуга»
